Музей современного искусства

В сентябре 1968 года Бротарс, незадолго до этого принимавший участие в майских выступлениях студентов в Брюсселе, публично открыл основанный и возглавленный им музей. Этаего новая, гротескная и комическая, роль была первым выражением сделанного им открытия: художник в наши дни выступает уже не в качестве производителя, а скорее в качестве администратора, который занимает позицию институционального контроля и волюнтаристски присваивает себе роль источника институциональной кодификации — функцию, традиционно возлагавшуюся на произведение искусства. Таким образом, сделав свою работу центром административной и идеологической власти, Бротарс позиционировал себя в рамках системы, ранее исключавшейся из концепции и рецепции произведения искусства, и одновременно получил возможность выступить с ее критикой.

Первая из секций Бротарса — «Секция XIX века» — включала предметы, используемые при проведении выставок: ящики для транспортировки; лампы для освещения; стремянки для монтажа; открытки с репродукциями; знаки, информирующие об условиях посещения [5]; экспозиционные указатели для посетителей, а также грузовик для перевозки (он был виден через окно бывшей мастерской Бротарса на улице Пепиньер, где и разместился «музей») [4). Все эти объекты не только отсылали к музею как к своему источнику, но и, будучи совершенно пустыми, лишали этот источник смысла, содержания и исторического значения, утверждая его в качестве «аллегорической структуры».

Нужна справка о беременности? Не стоит тратить время на прохождение медосмотра. В компании spravki-na-zakaz необходимый документ подготовят в кратчайший срок.

В противовес символическому статусу произведения искусства как органически целостной и автономной формы — прямого воплощения сущностного значения и, следовательно, силы откровения — Вальтер Беньямин подчеркивал «неорганический» характер аллегории с ее зависимостью от внешних систем толкования, которые добавляются к аллегорической эмблеме наподобие потенциально бесконечного множества подписей, сопрягая аллегорию с силами, выходящими далеко за ее «собственные» рамки, — силами власти и институционального порядка. Поскольку аллегория миме- тически вписывается в структуры, традиционно считающиеся «внешними» для произведения искусства, она выводит на стратегию, к которой прибегал Бротарс, превративший свой фиктивный музей в проект критической негативности и сопротивления. А кроме того — ставит под вопрос уверенность, с которой концептуальное искусство, возникшее в то же время, полагало себя свободным от институциональных рамок модернизма.